Таухид и история:...
Значение категории созерцательности простирается далеко за рамки эллинской философии.
В частности, ее влияние можно обнаружить в греческой трагедии, действие которой Аристотель пытался охарактеризовать понятием катарсиса.
Трагедия вышла из культа Диониса, как и драма сатиров и дифирамб. Сам по себе дионисизм был формой экстатической религиозности, распространенной по всему миру: ближайшие аналогии можно встретить, например, в индийских культах, в суфизме («танец дервишей» и т. п.), в «мании пляски» (Tanzwut) средневековой Европы или в русском хлыстовстве. Кстати, дионисийские веяния с легкой руки Ницше совершенно неожиданно пережили ренессанс и стали оказывать все более широкое влияние на распадающуюся позднебуржуазную культуру Запада: в этом странном явлении поистине трудно увидеть что-либо кроме признака глубочайшего декаданса, гнилой крови перезревшей цивилизации. Еще римский сенат запретил культ Диониса как вредное для общественной нравственности superstitio (предрассудок) и репрессировал его адептов. Этим суровым военным людям оргиазм казался чем-то непристойным. В начале же двадцатого века уставшие от веков непрерывной аскезы европейцы потянулись к примитивной оргии, перешедшей в «постмодернистское» неоварварство, и нетвердо держащийся на ногах бог вина причудливым образом на некоторое время стал объектом грез потерявшей опору цивилизации.
Дионисийский экстатизм – один из видов созерцательных практик. К тому, что аскет достигает в своей келье с помощью сублимированных медитативных техник, плебейские массы могут отчасти приблизиться посредством коллективных «радений». В ходе последних достигалось выключение чувства поглощенности материальным, что приводило к переживанию катарсиса («освобождения»).
Дионисийская mania имела теургический смысл: впавший в экстаз адепт чувствовал себя «наполненным богом» (entheos), богочеловеком. Согласно орфическому учению, человек произошел от смешения божественной, дионисовой природы с титанической. Титаническое начало удерживает его в темнице тела, тогда как божественная искра позволяет возвышаться до небесного мира и освобождаться от «колеса бытований и рока».
«Дионисизм» и «аполлонизм» нельзя отрывать друг от друга, поскольку цель их одна, хотя пути («методы») разные. Аполлонизм (имевший ярко выраженные шаманистские истоки) предполагал большее самообладание в медитативном опыте, тогда как плебейский дионисизм полагался прежде всего на бурный экстаз.
Эффект трагедии Аристотель пытался выразить с помощью понятия «катарсиса страстей посредством аффектов жалости и страха»; попытки интерпретации этого понятия составили целую Katharsis-Literatur. В чем его смысл?
Термин «катарсис» в значении «очищения» или «просветления» начал использоваться еще в древних мистериях, включая дионисийские, а затем был воспринят пифагорейством. Катартика ассоциировалась прежде всего с освобождением от мрака эмпирического мира. В трагедии сочетание страха и сострадания должно было приводить к коллективному «очищению», позволяя индивиду возвыситься над чисто личным и перейти в область макрокосмической судьбы, т. е. всеобщего. Иными словами, трагедия вела к освобождению от цепей эмпирического бытия в подлунном мире и восхождению души к чистоте космической сущности.
А. Ф. Лосев пишет: «…Очищение [катарсис] есть оценка … процесса возвращения отпавших частей бытия к первозданной чистоте, процесса (или результата) восстановления и оправдания поруганного и обесчещенного С точки зрения Аристотеля, и, как кажется, всей греческой философии, весь мир представляет собой трагическое целое. В нем … и блаженство самосозерцающего и вращающегося в себе ума; в нем и распад этого перводвижения ума, через разные небесные сферы, вплоть до Земли… В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катартически-просветленная, блаженная первоэнергия всеобщей сущности ума. Поэтому трагедия человека есть частный и, быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма. И не поняв всей трагической сущности аристотелевского космоса в его полноте, нельзя понять и того, как ему представлялась та трагедия, которую он видел на подмостках греческих театров».
Страх и сострадание у Аристотеля явно не являются сугубо психологическими аффектами (это совсем не в греческом духе): скорее они несут на себе отблеск сакрального – как момент мистериальной подготовки к приобщению высшим сферам. В трагедии речь идет о знании, а не о морали. Сюжет драмы – не нравственная проблема вынесения приговора невиновному, а коллизия слепоты и зрения, мнимого и подлинного, неведения и мудрости. В первой части трилогии Эсхила Прометей бунтует против заданного порядка вещей, а в последней – примиряется с ним, прозревая в него. Однако прозрение героя обычно совпадает с его смертью.
«Es erha"lt sich der Held, selbst der Untergang war ihm nur ein Vorwand, zu sein»
«Ведь смерть героя – лишь предлог для его бытия» (Рильке).
Трагедия состоит в том, что мощь космоса побеждает героя, макрокосм подавляет микрокосм. Через погружение в суть разыгрываемой драмы и зритель должен совершить возвышение до драмы космической, и в самом этом подъеме достигнуть катартического просветления. Вот смысл аттической драмы. Наблюдая за сценическим действом, зритель осуществляет его трансцендирование до всеобщего порядка вещей.
Весьма показательно, что трагедия использует специальные средства, чтобы всячески лишить своих героев индивидуальности. Это театр марионеток рока. На актера была надета большая белая маска с нарисованными чертами лица, где на месте рта находился рупор для усиления голоса. Актер выходил на котурнах, что увеличивало его рост, и был закутан в длинную тогу, тем самым напоминая некое безличное изваяние. Сострадание к герою и страх за него в процессе развития действия сменяются осознанием «глубокой закономерности всего, что выпадает на долю героя». Тем самым страх становится «божественным страхом», ужасом перед самим принципом объятого роком бытия, который переходит в страстное желание освободиться, достигнуть созерцательного просветления.
На примере трагедии зритель должен убедиться в необходимости сбросить с себя путы эмпирического бытия. Таким образом, главное в трагедии – то, что должно наступить после нее. Лосев обращает внимание на то место из «Поэтики», где Аристотель говорит, что наибольшие страх и сострадание возникают тогда, когда «страшное и жалкое» в трагедии совершаются «против мнения» (para ten doxan) и «одно из другого». Doxa у Аристотеля, как и у Платона, есть «кажущееся знание». Иными словами, в данном пассаже Стагирит хочет указать, что наибольшего эффекта трагедия достигает, когда события происходят неожиданно для зрителя, хотя и вполне закономерно an sich.
Слепой рок поражает героя, который гибнет с жестом претерпевания (пафоса) – но он поражает также и зрителя, вызывая в его душе эффект побуждения к созерцательному катарсису: он понимает, что то же самое могло бы произойти и с ним, что драматическое действо является в то же время космическим par excellence. Не будем забывать о мистериальных истоках трагедии. Ведь первоначально главным ее элементом являлись хоровые песнопения экстатически-мистериального характера, которые лишь изредка прерывались монологами героев.
Вслед за Лосевым можно привлечь для объяснения смысла аристотелевского катарсиса и тексты других античных философов. Например, в «Софисте» Платон говорит об очищении, catharmos, души от «мнения» (doxa), результатом которого становится ее приобщение к высшему знанию. Doxa у Платона – то же самое, что индийская авидья: незнание высшего мира как следствие погруженности в материально-эмпирическую стихию. Подлинное знание дается созерцанием, которое и является в данном случае очищением. Напротив, тот, кто пребывает под властью doxa, согласно Платону, «нечист» (acathartos).
В платоновской Академии сами диалоги учителя рассматривались как катартические процедуры. У неоплатоников это проступает в еще более явном виде. Трагедией Плотин называет космические противоречия, которые снимаются при восхождении к Единому. Прокл связывает катарсис с обретением «света знания» после «блуждания» и «становления». Совершив очищение (катарсис) от плотских страстей, душа восстанавливается в своем приобщении к Первоединству.
Источник: im-werden.livejournal.com
В частности, ее влияние можно обнаружить в греческой трагедии, действие которой Аристотель пытался охарактеризовать понятием катарсиса.
Трагедия вышла из культа Диониса, как и драма сатиров и дифирамб. Сам по себе дионисизм был формой экстатической религиозности, распространенной по всему миру: ближайшие аналогии можно встретить, например, в индийских культах, в суфизме («танец дервишей» и т. п.), в «мании пляски» (Tanzwut) средневековой Европы или в русском хлыстовстве. Кстати, дионисийские веяния с легкой руки Ницше совершенно неожиданно пережили ренессанс и стали оказывать все более широкое влияние на распадающуюся позднебуржуазную культуру Запада: в этом странном явлении поистине трудно увидеть что-либо кроме признака глубочайшего декаданса, гнилой крови перезревшей цивилизации. Еще римский сенат запретил культ Диониса как вредное для общественной нравственности superstitio (предрассудок) и репрессировал его адептов. Этим суровым военным людям оргиазм казался чем-то непристойным. В начале же двадцатого века уставшие от веков непрерывной аскезы европейцы потянулись к примитивной оргии, перешедшей в «постмодернистское» неоварварство, и нетвердо держащийся на ногах бог вина причудливым образом на некоторое время стал объектом грез потерявшей опору цивилизации.
Дионисийский экстатизм – один из видов созерцательных практик. К тому, что аскет достигает в своей келье с помощью сублимированных медитативных техник, плебейские массы могут отчасти приблизиться посредством коллективных «радений». В ходе последних достигалось выключение чувства поглощенности материальным, что приводило к переживанию катарсиса («освобождения»).
Дионисийская mania имела теургический смысл: впавший в экстаз адепт чувствовал себя «наполненным богом» (entheos), богочеловеком. Согласно орфическому учению, человек произошел от смешения божественной, дионисовой природы с титанической. Титаническое начало удерживает его в темнице тела, тогда как божественная искра позволяет возвышаться до небесного мира и освобождаться от «колеса бытований и рока».
«Дионисизм» и «аполлонизм» нельзя отрывать друг от друга, поскольку цель их одна, хотя пути («методы») разные. Аполлонизм (имевший ярко выраженные шаманистские истоки) предполагал большее самообладание в медитативном опыте, тогда как плебейский дионисизм полагался прежде всего на бурный экстаз.
Эффект трагедии Аристотель пытался выразить с помощью понятия «катарсиса страстей посредством аффектов жалости и страха»; попытки интерпретации этого понятия составили целую Katharsis-Literatur. В чем его смысл?
Термин «катарсис» в значении «очищения» или «просветления» начал использоваться еще в древних мистериях, включая дионисийские, а затем был воспринят пифагорейством. Катартика ассоциировалась прежде всего с освобождением от мрака эмпирического мира. В трагедии сочетание страха и сострадания должно было приводить к коллективному «очищению», позволяя индивиду возвыситься над чисто личным и перейти в область макрокосмической судьбы, т. е. всеобщего. Иными словами, трагедия вела к освобождению от цепей эмпирического бытия в подлунном мире и восхождению души к чистоте космической сущности.
А. Ф. Лосев пишет: «…Очищение [катарсис] есть оценка … процесса возвращения отпавших частей бытия к первозданной чистоте, процесса (или результата) восстановления и оправдания поруганного и обесчещенного С точки зрения Аристотеля, и, как кажется, всей греческой философии, весь мир представляет собой трагическое целое. В нем … и блаженство самосозерцающего и вращающегося в себе ума; в нем и распад этого перводвижения ума, через разные небесные сферы, вплоть до Земли… В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катартически-просветленная, блаженная первоэнергия всеобщей сущности ума. Поэтому трагедия человека есть частный и, быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма. И не поняв всей трагической сущности аристотелевского космоса в его полноте, нельзя понять и того, как ему представлялась та трагедия, которую он видел на подмостках греческих театров».
Страх и сострадание у Аристотеля явно не являются сугубо психологическими аффектами (это совсем не в греческом духе): скорее они несут на себе отблеск сакрального – как момент мистериальной подготовки к приобщению высшим сферам. В трагедии речь идет о знании, а не о морали. Сюжет драмы – не нравственная проблема вынесения приговора невиновному, а коллизия слепоты и зрения, мнимого и подлинного, неведения и мудрости. В первой части трилогии Эсхила Прометей бунтует против заданного порядка вещей, а в последней – примиряется с ним, прозревая в него. Однако прозрение героя обычно совпадает с его смертью.
«Es erha"lt sich der Held, selbst der Untergang war ihm nur ein Vorwand, zu sein»
«Ведь смерть героя – лишь предлог для его бытия» (Рильке).
Трагедия состоит в том, что мощь космоса побеждает героя, макрокосм подавляет микрокосм. Через погружение в суть разыгрываемой драмы и зритель должен совершить возвышение до драмы космической, и в самом этом подъеме достигнуть катартического просветления. Вот смысл аттической драмы. Наблюдая за сценическим действом, зритель осуществляет его трансцендирование до всеобщего порядка вещей.
Весьма показательно, что трагедия использует специальные средства, чтобы всячески лишить своих героев индивидуальности. Это театр марионеток рока. На актера была надета большая белая маска с нарисованными чертами лица, где на месте рта находился рупор для усиления голоса. Актер выходил на котурнах, что увеличивало его рост, и был закутан в длинную тогу, тем самым напоминая некое безличное изваяние. Сострадание к герою и страх за него в процессе развития действия сменяются осознанием «глубокой закономерности всего, что выпадает на долю героя». Тем самым страх становится «божественным страхом», ужасом перед самим принципом объятого роком бытия, который переходит в страстное желание освободиться, достигнуть созерцательного просветления.
На примере трагедии зритель должен убедиться в необходимости сбросить с себя путы эмпирического бытия. Таким образом, главное в трагедии – то, что должно наступить после нее. Лосев обращает внимание на то место из «Поэтики», где Аристотель говорит, что наибольшие страх и сострадание возникают тогда, когда «страшное и жалкое» в трагедии совершаются «против мнения» (para ten doxan) и «одно из другого». Doxa у Аристотеля, как и у Платона, есть «кажущееся знание». Иными словами, в данном пассаже Стагирит хочет указать, что наибольшего эффекта трагедия достигает, когда события происходят неожиданно для зрителя, хотя и вполне закономерно an sich.
Слепой рок поражает героя, который гибнет с жестом претерпевания (пафоса) – но он поражает также и зрителя, вызывая в его душе эффект побуждения к созерцательному катарсису: он понимает, что то же самое могло бы произойти и с ним, что драматическое действо является в то же время космическим par excellence. Не будем забывать о мистериальных истоках трагедии. Ведь первоначально главным ее элементом являлись хоровые песнопения экстатически-мистериального характера, которые лишь изредка прерывались монологами героев.
Вслед за Лосевым можно привлечь для объяснения смысла аристотелевского катарсиса и тексты других античных философов. Например, в «Софисте» Платон говорит об очищении, catharmos, души от «мнения» (doxa), результатом которого становится ее приобщение к высшему знанию. Doxa у Платона – то же самое, что индийская авидья: незнание высшего мира как следствие погруженности в материально-эмпирическую стихию. Подлинное знание дается созерцанием, которое и является в данном случае очищением. Напротив, тот, кто пребывает под властью doxa, согласно Платону, «нечист» (acathartos).
В платоновской Академии сами диалоги учителя рассматривались как катартические процедуры. У неоплатоников это проступает в еще более явном виде. Трагедией Плотин называет космические противоречия, которые снимаются при восхождении к Единому. Прокл связывает катарсис с обретением «света знания» после «блуждания» и «становления». Совершив очищение (катарсис) от плотских страстей, душа восстанавливается в своем приобщении к Первоединству.
Источник: im-werden.livejournal.com